Le Pirate noir

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Le Pirate noir
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Affiche française du film (1926).
Titre original The Black Pirate
Réalisation Albert Parker
Scénario Jack Cunningham
Acteurs principaux
Sociétés de production Elton Corporation
Pays de production Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre Film d'aventure
Durée 94 min (1 h 34)
Sortie 1926

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution.

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The Black Pirate

Le Pirate noir (The Black Pirate) est un film américain d'Albert Parker, sorti en 1926.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Un jeune homme veut venger son père, tué par une bande de pirates. Il s'infiltre donc dans l'équipage et se fait passer pour l'un des leurs. Il participe à l'attaque d'un navire mais les choses se compliquent quand il veut sauver une jeune fille d'un viol.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Distribution[modifier | modifier le code]

Acteurs non crédités :

Production[modifier | modifier le code]

Précédents[modifier | modifier le code]

Le Pirate noir, parfois considéré comme le premier « bon »[1] ou long[2] film en couleurs naturelles, est en tout cas le plus ancien film subsistant entièrement conçu pour et tourné avec le procédé Technicolor bichrome par synthèse soustractive[3]. Ce procédé, mis au point en 1921[4], représente un progrès significatif par rapport au procédé par synthèse additive, lui aussi bichrome, pour l'exploitation duquel la société Technicolor avait été constituée en 1915[5]. Dans les deux cas, il s'agit de cinématographie en couleurs naturelles, c'est-à-dire produite par la seule lumière et obtenue par l'empreinte lumineuse des objets sur la pellicule, par opposition à la couleur appliquée sur cette dernière selon les techniques (éventuellement combinées) du coloriage, du teintage ou du virage[6],[N 1]. Le procédé additif a l'avantage d'enregistrer successivement sur une même pellicule noir et blanc une couche rouge et une couche verte, séparées par un prisme, mais l'inconvénient de nécessiter deux projecteurs distincts, les deux couches se superposant mal à la projection dès que l'image est en mouvement, ce qui crée d'inévitables franges colorées[8],[N 2]. Au contraire, dans le procédé Technicolor no II par synthèse soustractive, les canaux rouge et vert, toujours enregistrés séparément sur une seule pellicule grâce à un prisme situé derrière l'objectif de la caméra, sont reconstitués séparément sur deux bandes positives, collées dos-à-dos, constituant une seule bobine, exploitable avec le projecteur disponible dans toutes les salles[8].

Deux films en bichromie par synthèse soustractive sortent en 1922, tournés avec des procédés concurrents : The Glorious Adventure (en) de James Stuart Blackton, en Prizmacolor (en), et Fleur de lotus (The Toll of the Sea) de Chester M. Franklin, en Technicolor bichrome. Ces deux films, le second particulièrement, sont accueillis avec enthousiasme par les professionnels et contribuent à créer une demande pour des films en couleurs naturelles[10] : non seulement l'effet de franges colorées a disparu, mais le procédé soustractif est perçu comme procurant « tout ce qui peut être désiré », particulièrement le rendu des tons de chair qui acquièrent la qualité « d'exquises peintures » qui seraient « dotées de vie »[11].

Le film de Blackton, situé dans l'Angleterre du XVIIe siècle, démontre la capacité du procédé Prizmacolor à reproduire avec délicatesse les tons de chair[12], tout en s'exposant à des critiques pour manque de naturel par le recours à des « effets de vitrail » qui semblent directement dérivés des vues de lanterne magique[13] et que des historiens du cinéma analysent comme une intermédialité caractéritique du début du cinéma en couleur[14]. De leur côté, les couleurs du fim de Franklin résultent du choix des ingénieurs de Technicolor de donner la priorité à la teinte rouge-orange des tons de chair et au vert des feuillages, parvenant ainsi à donner une impression de richesse et de subtilité de la gamme de couleurs aux dépens du bleu de la mer et du ciel (photogrammes de droite)[15],[16]. Ce choix entraîne une « coexistence paradoxale du naturel et de l'ornemental »[17]. Le thème du film, lointainement tiré de Madame Butterfly[18], est au demeurant significatif de la fonction attribuée à la couleur « naturelle » dans le cinéma de l'époque, celle de souligner « symboliquement les effets de narration ou de sens », l'emploi des couleurs dans le film oscillant « en permanence entre la vision picturale d’un Orient de carte postale et le ton résolument documentaire de scènes tournées en extérieurs »[19].
Deux photogrammes de The Glorious Adventure (en) de James Stuart Blackton, en Prizmacolor (en).
Deux photogrammes de Fleur de lotus (The Toll of the Sea) de Chester M. Franklin, en Technicolor bichrome.

En raison d'une faible capacité de tirage couleur, il faudra attendre quatre mois après la première de The Toll of the Sea pour que le film soit distribué[20]. Ces difficultés logistiques conduisent Technicolor à augmenter la capacité de développement de son usine de Boston, à ouvrir un petit laboratoire à Hollywood, puis à solliciter des producteurs pour obtenir du travail. Kalmus, le président de Technicolor, propose à D. W. Griffith de tourner à ses frais des séquences en couleur pour le film Les Dix Commandements en 1923. Leur succès auprès du public convainc Jessie Lasky, le dirigeant de Paramount, de prendre le risque de signer avec Technicolor en novembre 1923 un contrat pour le premier long métrage en technicolor produit par un studio, un western, Wanderer of the Wasteland, qui sort en 1924 et dont la « beauté picturale » est saluée par la presse[21],[22]. Ce succès est toutefois mitigé par le fait que Technicolor met plus d'un an à livrer les 280 copies commandées par Paramount[23], que le coût du tirage couleur est élevé, et que le procédé d'encollage de deux films dos-à-dos rend les copies fragiles[24].


Ce film, dont aucune copie n'a survécu, est souvent présenté étant entièrement en couleurs naturelles, bien que plusieurs des scènes les plus réussies soient en noir et blanc teinté[25],[26]. Son réalisateur, Irvin Willat, veille particulièrement à l'équilibre chromatique du film, cherchant à éviter les tons de rouge et de vert trop brillants et ne se séparant pas durant le tournage de nuanciers aquarellés de référence[27]. Il tire parti de la cohérence entre la palette du technicolor et les tons d'orange et de vert du Sud-Ouest des États-Unis[28]. La critique Harriette Underhill (en) note toutefois que la qualité même de la couleur distrait le spectateur de l'intrigue[29].
Deux photogrammes de Wanderer of the Wasteland d'Irvin Willat en Technicolor bichrome.

Malgré l'intérêt qu'il suscite, le procédé Technicolor reste, avant Le Pirate noir, peu utilisé par l'industrie cinématographique [N 3], qui continue à lui préférer le teintage et le virage, voire pour certains effets spéciaux le coloriage, et à réserver son emploi à des séquences particulières, par exemple dans Ben-Hur des scènes bibliques construites frontalement comme des tableaux[8] ou dans Cytherea (en) des scènes de rêve[23]. La réticence des studios est due au coût et aux limitations de production du tirage Technicolor, ainsi qu'à des craintes sur l'effet potentiellement délétère des couleurs naturelles, réputées fatiguer le spectateur et le distraire de la narration[31].

Prémisses[modifier | modifier le code]

Le projet du Pirate noir naît plus de trois ans avant son tournage[32], dans le contexte d'une vogue littéraire du thème des pirates aux États-Unis, qui s'intègre elle-même[33] dans une « culture commerciale de Peter Pan », marquée par le désir de jeunes Blancs urbains de ne pas grandir, d'exercer leur travail comme un jeu et de pouvoir attribuer leur réussite sociale à leur éternelle juvénilité[34],[35].

Illustrations de Peter et Wendy de J. M. Barrie par Francis Donkin Bedford (en) (1911) ; du Book of Pirates d'Howard Pyle (1921) ; de Blackbeard Buccaneer de Ralph Paine par Frank Schoonover (1922) ; et de Captain Blood: His Odyssey de Rafael Sabatini par N. C. Wyeth (1922). Pyle, qui forme et inspire Maxfield Parrish, Schoonover et Wyeth au sein de l'École de Brandywine (en), est considéré comme l'inventeur du « style iconique du pirate mythique », un mélange de marin du XVIe siècle et de gitan ayant pour attributs visuels un foulard sur la tête, une boucle à l'oreille et une écharpe à la taille[36].

En novembre 1922, Ernst Lubitsch, invité à Hollywood par Mary Pickford, l'épouse de Douglas Fairbanks, déclare qu'il va diriger ce dernier dans une « romance de cape et d'épée du temps des pirates » dont l'acteur, de son côté, dit n'avoir encore qu'une idée vague[37]. Il est alors question de confier l'écriture du scénario à Edward Knoblock et le premier rôle féminin à Evelyn Brent[38],[39].

Jackie Coogan affirmera plus tard avoir donné à la même époque à Fairbanks l'idée du film[40], en lui faisant l'éloge du Livre des pirates d'Howard Pyle qu'il venait de lire et dont Doug aurait immédiatement tiré, selon lui, un premier brouillon de scénario[41],[42].

À gauche, Fairbanks « apportant » à Hollywood Lubitsch, alors considéré comme un spécialiste du film historique en costume[43]. Au centre, Fairbanks avec Knoblock, le scénariste des Trois Mousquetaires (1921), qui avait présenté Lubitsch à Mary Pickford et servait également d'interprète à ce dernier[44]. À droite, Fairbanks jouant avec Coogan sur le tournage du Kid.

Fairbanks, de son côté, sembla avoir associé dès l'origine le projet d'un film de pirates à celui d'un film en couleurs. Avant la sortie de Fleur de lotus, l'acteur et producteur s'était pourtant montré sceptique sur l'intérêt de ce type de procédé, déclarant qu'il ne s'agissait que d'un « fétiche » et que l'ajout de couleur serait aussi peu utile que de « mettre du rouge à lèvres à la Vénus de Milo »[45],[N 4]. Après avoir assisté à la première de Fleur de lotus, il contacte Kalmus, le président de Technicolor, se montre intéressé par le procédé[50] et associe régulièrement par la suite le projet d'un film de pirates à celui d'un film en couleurs. Il déclare ainsi en janvier 1923 : « Tous les films de pirates que j'ai vus sont décevants parce qu'ils sont en noir et blanc. La couleur est le thème et la saveur de la piraterie[51]. » Il affirme aussi que le film ne sera pas tourné dans les tons de rouge et de vert qui ont, selon lui, gâché d'autres productions, mais dans des tons pastel à la manière d'un tableau de Maxfield Parrish[52],[53], une référence qui montre que Fairbanks a, à l'époque, une vision de la tonalité chromatiqe de son film de pirates très différente de que sera Le Pirate noir.

Bien que Maxfield Parrish, l'un des plus célèbres illustrateurs américains des années 1920, ait parfois employé une palette à base de rouges et de verts, en particulier pour représenter les pirates comme dans l'image de gauche, un parti-pris comparable à celui d'Howard Pyle[54] dont il a été l'élève[55], il est surtout[56] connu pour l'utilisation d'un bleu de cobalt « féérique »[57] — le bleu Parrish —[58] entouré de tons pastels[59], comme dans l'image du centre, ainsi que pour son traitement joyeux d'histoires enfantines qui lui vaut le surnom de « Peter Pan de l'illustration »[60]. Fairbanks l'engage d'abord comme directeur artistique pour Le Voleur de Bagdad avant de renoncer à cette collaboration, les projets du peintre s'avérant irréalisables[61]. Le film n'en sera pas moins présenté comme empreint de la « sensation d'un riche bleu Parrish »[62], présente notamment dans son affiche, souvent mais indûment attribuée à Parrish[63].

Durant l'année 1923, la presse cinématographique fait état de nombreuses rumeurs sur le lancement imminent de la production du film de pirates. En février, Photoplay confirme que le prochain film de Fairbanks mettra en scène des pirates et qu'il sera dirigé par Ernst Lubitsch[64]. En mars, Picture-Play Magazine rapporte le recrutement par Fairbanks de Dwight Franklin (en), un cencepteur de dioramas considéré comme un spécialiste de la piraterie[65].

Articles de mars et avril 1923 dans Pictute-Play Magazine et International Studio sur les dioramas de Dwight Franklin, qualifié d'expert à la compétence reconnue par de grands musées[66],[67] et dont on souligne l'intérêt pour Stevenson et son Île au trésor[68].

Début 1923, la presse révèle que le commencement du tournage est proche, que le titre de travail est The Black Pirate, qu'il s'agit d'un film de mer à grand budget situé au Moyen-Âge[69] et que la direction en sera confiée à Raoul Walsh[70],[71], Lubitsch dirigeant Mary Pickford dans Rosita[72],[N 5]. En juin 1923, Fairbanks est encore censé mener de front les projets du film de pirate et d'un autre situé dans un « cadre arabe »[74] qui deviendra Le Voleur de Bagdad. Selon Variety, ce dernier n'est autre que le film de pirates envisagés, le titre et l'argument orientaux dissimulant les emprunts du scénario au Captain Blood de Sabatini[75],[N 6]. Mais quelques semaines plus tard, il explique qu'il a décidé d'incorporer les idées développées pour son film de pirates dans celui à thème oriental[77], dont la réalisation sera confiée à Walsh. Le film de pirates est reporté en raison notamment du nombre de tournages en cours dans ce genre (dont Peter Pan, Les Étrangers de la nuit[78] et Captain Blood (en)[79]), mais aussi parce que les procédés couleur disponibles ne satisfont pas Fairbanks. Il hésite à l'époque entre le procédé Prizma et celui de Technicolor[51]. Bien que le second ait rencontré un plus grand succès et qu'il présente un avantage du point de vue de la netteté et et de la rapidité de tournage, il pèche en matière de fidélité des couleurs : « le brun rouge domine, les jaunes et les bleus clairs ne sont pas rendus comme par le procédé Prizma »[53], ce qui pose problème s'il s'agit d'obtenir une palette comme celle de Maxfield Parrish. Fairbanks fait des essais avec les deux procédés[51],[50] et se rend compte que les problèmes sont logistiques tout autant que chromatiques. Il n'existe pas encore en Californie de laboratoire pour développer et tirer des copies de films en couleurs, celui de Prizma se situant à Brooklyn et celui de Technicolor à Boston, ce qui entraîne notamment une attente de quinze jours pour le résultat des essais Prizma[80]. En outre, les capacités de tirage sont encore limitées. Albert Parker, le réalisateur du Pirate noir, confirmera en 1926 que Fairbanks n'avait renoncé en 1923 à tourner le film que parce qu'il ne pouvait le faire en couleur[81],[N 7].

Préproduction[modifier | modifier le code]

Le projet de Fairbanks de réaliser un film à gros budget entièrement en couleur est don une aubaine pour Technicolor. Toutefois, en mai 1925, avant de confirmer sa décision de tourner son film de pirates en utilisant ce procédé, Fairbanks fait réaliser des essais sur différents points. Sur le conseil de Kalmus[83], il fait réaliser une étude par deux professeurs universitaires d'ophtalmologie, Ray Irvine et M. F. Weymann, pour évaluer l'effet comparé sur la fatigue visuelle d'un film en couleur (Wanderer of the Wasteland) et d'un film en noir et blanc (Don X, fils de Zorro)[84],[N 8]. Il en ressort que, contrairement à un préjugé de l'époque lié aux franges colorées des films en synhèse additive, le second est plutôt moins fatigant que le premier[88].

Mesurant l'acuité visuelle de groupes témoins avec le dispositif mis au point par Herbert Ives[89],[90] (image de gauche), les docteurs Irvine et Weymann établissent qu'il est plus fatigant de lire un journal pendant 45 minutes que de visionner un film en noir et blanc ou en couleur, et qu'un film en technicolor n'est pas plus fatigant pour les yeux qu'un film en noir et blanc, mais semble au contraire l'être moins que ce dernier[91] (tableau de droite). Le psychologue Leonard Troland, qui est depuis 1925 le directeur de la recherche de Technicolor[92], s'appuie sur les résultats de cette étude pour estimer que la fatigue oculaire est inversement proportionnelle à l'artificialité (unnaturalness) de la représentation, qui impose une « compensation par le système nerveux », et qu'il est, par conséquent, normal que le film en couleurs naturelles entraîne une réduction de cet inconfort, qui est au contraire accru par les franges colorées et les couleurs « super saturées » produites par la synthèse additive[93],[94].

Avant de s'engager définitivement dans le tournage en couleur, Fairbanks négocie avec Kalmus, le président de Technicolor, qui se rend à Hollywood en juillet 1925 pour deux semaines pour négocier avec Fairbanks, son frère Robert et leur directeur de production, Ted Reed[95]. Selon Kalmus, les producteurs font valoir que « le film allait coûter un million de dollars. Ils demandaient des garanties que Technicolor pourrait livrer des tirages, qui plus est de qualité satisfaisante »[50].

Kalmus rapporte que Technicolor a « fait pour M. Fairbanks des essais avec six niveaux différents de couleur, allant d'un niveau de saturation à peine plus teinté que le noir et blanc au rendu le plus saturé dont le procédé technicolor était capable »[50],[N 9], au terme desquels Fairbanks choisit d'employer une palette très « restreinte » et désaturée.

Selon Albert Parker, Fairbanks aurait eu, en visitant avec lui à la bibliothèque Huntington de Pasadena une exposition de tableaux de « vieux maîtres », la révélation de ce que devait être la tonalité chromatique de son film : « pas de couleurs vives, mais des tons calmes, mélangés et atténués », de manière à ce que le spectateur ne soit même pas conscient de la coloration[81],[96]. Fairbanks aurait en particulier remarqué, à l'examen des tableaux de Rembrandt de la collection Huntington, auxquels appartenaient les deux tableaux ci-desssus donnés en 1928 au Metropolitan Museum, une subordination des coloris à l'harmonie et l'unité de la composition d'ensemble, les tons saturés étant masqués et harmonisés par une ombre neutre de telle manière qu'aucune tache de couleur n'attirait l'attention mais que la seule impression d'ensemble était retenue[97],[N 10]. Fairbanks, de son côté, oppose Rembrandt « s'occupait principalement de compositions théâtrales qu'il présentait dans des tons discrets, tel un brun doré », à Gainsborough, qui pouvait d'autant plus aisément être un grand coloriste que ses sujets étaient au repos et qu'il ne devait pas suggérer le mouvement[99].

Une fois rassuré sur la fatigue oculaire induite par le film en couleur et sur les termes de la collaboration avec Technicolor[83], Fairbanks se lance dans l'analyse des problèmes posés par la nouveauté d'un long métrage entièrement tourné en couleurs naturelles. Ces derniers se présentent sous trois angles :

  • Comment restreindre la couleur ?
  • Comment travailler avec une gamme de couleurs qui exclut quasiment le bleu et le jaune ?
  • Comment s'assurer que la couleur enregistrée sur le film correspond bien à ce qui était désiré[100] ?

Pour répondre à ces questions, l'équipe de Fairbanks, avec le concours de techniciens de Technicolor, se lance dans un programme de recherches préalables qui dure plusieurs mois[N 11], coûte 125 000 dollars et conduit à exposer 15 000 mètres de film[40],[100].


Alors que dans les premiers temps du cinéma la couleur était considérée comme une attraction, Fairbanks craint qu'elle ne soit plutôt une distraction, présentant, outre le risque de fatiguer le public, celui « d'enlever toute attention au jeu et à l'expression faciale, en tachant et en embrouillant l'action »[101]. Cette crainte met en lumière le statut paradoxal de la couleur dans le cinéma muet : alors qu'elle est censée avoir un rôle indiciel, en créant une illusion de réalité, elle a plutôt une fonction sensuelle, spectaculaire et métaphorique[102] voire ornementale[103], celle d'une attraction destinée à exercer sur le spectateur « une action sensorielle ou psychologique »[104],[105]. Fairbanks évoque ce qu'il appelle des « doutes conventionnels » à propos de la couleur, en particulier l'idée qu'elle « militerait contre la simplicité et l'action directe » du noir et blanc[101]. Cette opposition remonte notamment au conflit commercial dans les années 1900-1910 entre les films coloriés au stencil de Pathé et ceux en noir et blanc de ses concurrents américains[106], dans le contexte d'évolutions culturelles spécifiquement américaines, tels l'essor de la similigravure aux dépens de la chromolithographie[107] ou celui d'une esthétique « viriliste » de l'authenticité au détriment d'une dilection prétendument féminine pour l'imitation[108]. Cette évolution se traduit par une vogue du jeu vraisemblable par opposition à celui « histrionique »[109], mais aussi, parallèlement au développent du noir et blanc orthochromatique, à celui du recours à un teintage et un virage plus doux et plus délicats, ne distrayant pas de la narration, où la coloration apporte un réalisme psychologique plutôt qu'optique, fondé sur une réflexion sur l'effet psychologique de la couleur, non plus en dominant l'image mais de manière discrète[110],[N 12].


Fairbanks mène ensuite des expérimentations systématiques pour obtenir et garantir de tels effets. Il déclare ainsi que ces expérimentations ont montré que « la prise de vues en couleurs enregistre ce qu'on lui présente avec une avidité telle que le problème n'est par d'arriver à la nourrir suffisamment, mais de ramener les tons à des teintes,douces, presque neutres » ; qu'il n'a par conséquent utilisé « que les verts sombres, les teintes argentées, et les jaunes de chrome, sur des fonds de mers gris-vertes, de dunes de sables grisâtres et des ciels lavés en tons neutres », cherchant à obtenir un effet général qui soit « plutôt chaleur que couleur, animation plutôt que véritable pigmentation ». Il estime en outre qu'opéré de la sorte « l'appareil de prise de vues, sous l'influence de la couleur, acquiert une vision plus douce, qui enveloppe les pointes et contours aigus, [...] embellit et glorifie, comme l'oeil de l'idéaliste. En un mot, [un] effet de peinture impressionniste »[101]. Le critique Schallert rapporte en février 1926 le propos suivant de Fairbanks : « Nous avons commencé il y a environ un an à expérimenter [le technicolor]. Nous étions déjà familiarisés avec la caméra technicolor et savions qu'elle a une préférence marquée pour certaines couleurs. Cette caméra enregistre les images sur deux bandes de film, l'une pour le rouge et l'autre pour le vert, qui sont ensuite combinées. Ces deux couleurs et certaines autres ont généralement un rendu trop vif. Certaines couleurs comme le violet ne peuvent pas du tout être photographiés. Par conséquent, l'effet de ce procédé n'est pas du tout naturel, même si on parle à son sujet de couleurs naturelles. Notre problème a donc été de surmonter cette artificialité par un artifice »[112]. Appliquant ce qu'ils considèrent être un principe de Rembrandt, ne mettre des ccouleurs vives que dans les ombres pour les atténuer, les opérateurs de Fairbanks s'appliquent également à les atténuer en les reléguant à l'arrière-plan : « par exemple, il y avait en permanence des peintres qui se tenaient prêts à intervenir, de telle manière que si un homme vêtu de couleur claire était contraint par les nécessités de l'action à se rapprocher de la canéra, il était immédiatement revêtu d'une poussière de couleur plus sombre »[113]. En application du choix de privilégier le vert et le brun, seules de très rares touches de rouge étaient autorisées sur le plateau, pour marquer le sang ou le feu, et leur présence à l'écran était si brève que leur effet était « plus mental que visuel »[113].

Parker, conscient de la difficulté de rendre le bleu du ciel, estime qu'il faut prendre le film comme une « idéalisation » artistique où les ciels sont « presque blancs, avec tout juste une très légère touche d'un brun chaud »[113]. En revanche il reconnaît qu'une scène où il est nécessaire que le ciel soit bleu n'est pas des plus réussies[113]. Il fallut également teinter des milliers de gallons d'eau pour qu'elle apparaisse à l'écran dans la teinte souhaitée[114],[115].

Selon Thorp, « tous les moments libres » des six mois précédant le tournage sont consacrés à des essais-couleur pour les décors, le maquillage et les costumes. Ces tests montrent rapidement que la même peinture ne donne pas sur la pellicule la même couleur selon qu'elle est appliquée sur deux supports diiférents, mais que deux teintes peuvent s'accorder sur la pellicule alors qu'elles se heurtent dans la réalité[116]. Les murs des studios furent peints d'échnatillons de toutes les teintes pour apprécier le rendu de chacune d'entre elles et construire à partir de là une charte de couleurs afin de déterminer de quelle couleur un objet devait etre peint ou teint pour obtenir à l'écran le rsésultat souhaité. Ce processus était compliqué par le fait que le rendu des couleurs changeait selon que l'éclairage était naturel ou artificiel[114]. Au vu de ceete compilation de nuanciers, la décision est prise de peindre ou teinte tous les costumes, les décors et les accessoires afin d'en contrôler le rendu chromatique[40].

Essais-couleur de Billie Dove (à guche) et de Mary Pickford (à droite). Le réalisateur Albert Parker développe à leur sujet la notion de « personnalité couleur », expliquant que des acteurs cinégéniques en noir et blanc ne le sont pas nécessairement aussi en couleur, mais qu'il paraît difficile de caractériser ce qui donne une bonne personnalité couleur autrement que ce qu'il appelle une « qualité de l'âme », alors que la cinégénie en noir et blanc se réduit pour l'essentiel à la géométrie du visage. De manière « déconcertante », sur 300 essais couleur pour le rôle féminin principal, seuls une douzaine ont révélé de véritables personnalités couleur, d'une grande variété[117].

Scénario[modifier | modifier le code]

Après le succès du Signe de Zorro en 1920, Fairbanks invite au début de l'année 1922 Johnston McCulley, l'auteur du roman dont est tiré le film, à lui proposer un nouveau sujet de film[118]. McCulley propose différentes idées, parmi lesquelles une suite de Zorro avec des pirates et une histoire de chevalerie (qui deviendra après modification Robin des Bois). La presse spécialisée s'empresse d'annoncer que le prochain film de Fairbanks sera une aventure de Zorro avec des pirates[119], mais la nouvelle est démentie au bout d'un mois[120]. Il est toutefois prévu que l'histoire, intitulée The Further Adventures of Zorro soit publiée en feuilleton, pour que le film à venir, interprété par les mêmes acteurs que Le Signe de Zorro, puisse s'appuyer sur le succès escompté auprès du lectorat[121]. Fairbanks achète les droits de l'histoire en 1922 et en réutilisera plusieurs éléments dans le scénario du Pirate noir, dont le personnage joué par Donald Crisp, la capture de l'héroïne par les pirates, les acrobaties de Fairbanks dans les voiles du bateau ou l'intervention de ses acolytes pour le sauver[40],[122], mais aussi les stéréotypes de l'identité secrète du héros[123] et de la supériorité d'un ordre politique normatif sur sa négation violente telle celle de la piraterie[124].

Fairbanks achète en 1922 les droits d'une suite du Fléau de Capistrano (dont il avait tiré Le Signe de Zorro sorti en 1920), The Further Adventures of Zorro, publié en feuilleton par Johnston McCulley en mai et juin 1922. La couverture de la première livraison annonce que Fairbanks va bientôt jouer le rôle du héros[122].

Le synopsis du film s'inspire, outre l'histoire de McCulley, d'un scénario intitulé The Black Pirate écrit en 1923 pour Fairbanks par Eugene Wiley Presbrey, ainsi que d'éléments de L'Île au trésor de Robert Louis Stevenson et de Pater Pan de J. M. Barrie[125]. Malgré ces emprunts, la paternité du synopsis du film est attribuée à Fairbanks lui-même, comme pour la plupart de ses films, sous le nom de plume (cconstitué de ses deuxième et troisième prénom) d'Elton Thomas[126]. Le scénario final du film est toutefois élaboré par Fairbanks en collaboration avec les scénaristes Lotta Woods (en) et Jack Cunningham[40]. Ce n'est toutefois pas un scénario détaillé : selon une affirmation publiée dans le New York Times et attribuée à Ted Reeds[40], le directeur de production de Fairbanks, ou à Fairbanks lui-même[127], « il n'y a pas de scénario », mais seulement un découpage technique (set plot) et un plan de tournage (shooting schedule) où l'action est résumée en moins de 2 000 mots et qui ne traite que de l'essentiel de l'action, ce qui laisse à Fairbanks plus de marge d'improvisation durant le tournage[128]. De son côté, Albert Parker estime que le souci d'équilibrer l'utilisation de la couleur pour donner au spectateur la sensation du monde des pirates et le développement d'une intrigue a conduit à limiter cette dernière à « succession de situations », la trame narrative étant réduite à un simple fil[46].

Illustrations du Livre des pirates d'Howard Pyle et de N. C. Wyeth pour L'Île au trésor. Le scénario du film est délibérément simplifié et organisé autour d'images inspirées des illustrations d'Howard Pyle et N. C. Wyeth[125]. Malgré plusieurs offres de Fairbanks et Pickford, Wyeth refuse de collaborer au film[129].

La simplification du scénario se traduit par un nombre réduit de scènes, 750 contre 1 000 à 3 000 en moyenne pour un long métrage, et d'intertitres (seulement 78)[46]. Elle constitue, selon Jeffrey Richards, une des principales qualités du film, qu'il considère comme un des meilleurs de Fairbanks :

« Ni basé sur un roman classique, ni grevé d'intrigues de cour, c'est entièrement une création cinématographique : un film léger comme l'air, gracieux comme une pavane, joyeux comme une journée d'été [...] Comme la conception de sa production, le contenu de l'histoire est rigoureusement stylisé. C'est une distillation de tous les mythes de pirates[130]. »

L'incipit du film est constitué de deux intertitres qui situent l'histoire en accumulant les stéréotypes liés à la piraterie : des boucaniers, la Mer des Antilles, le pavillon noir, des galions chargés d'or, des crânes blanchis au soleil, un trésor enterré, un passage par dessus bord, un abandon sur une île déserte, etc., sans oublier une histoire d'amour.

Décors[modifier | modifier le code]

La direction artistique du film est confiée à Carl Oscar Borg, un peintre autodidacte, ancien marin, connu pour ses illustrations du Sud-Ouest des États-Unis, que Fairbanks avait précédemment consulté pour des westerns et auquel il donne une grande liberté de création[131]. Borg réalise « des centaines d'esquisses des décors et des personnages »[131] avant le tournage. Sa contribution est décrite en janvier 1926 comme « la plus grande innovation cinématographique depuis l'invention du gros plan par D. W. Griffith », donnant à penser que « le scénariste du futur sera un artiste et non plus seulement un auteur »[132]. Il est assisté de Dwight Franklin, considéré comme un spécialiste des pirates[125].

Fairbanks, Borg et Parker discutant d'une maquette et d'un croquis du bateau des pirates ; croquis de Borg pour le film. Selon un journaliste, en « peintre brillant », il avait créé « tout un roman historique sur la toile dès avant le premier tour de manivelle »[132].

Il est d'abord envisagé de tourner dans l'île de Santa Catalina à proximité de Los Angeles[133], où d'autres films de pirates ont déjà été tournés[134]. Mais il ressort des premiers essais couleur qu'il est trop difficile d'y contrôler l'effet de la lumière extérieure[2], le rendu chromatique étant « tout faux — les jaunes sont trop jaunes et les verts trop violents »[135],[136].

Á gauche, Donald Crisp, Sam De Grasse et Anders Randolf sur la plage reconstituée en studio d'une île des Caraïbes en studio (à l'arrière-plan, le décor d'un autre film) ; à droite, le chef-opérateur Henry Sharp, au centre, entouré de son équipe, pendant le tournage d'une scène marine à Santa Catalina.

Pour pouvoir contrôler les effets de couleur, tous les décors conçus par Borg et son équipe sont réalisés en studio. Un bassin contenant plus de deux millions et demi de litres d'eau est construit, sur les bords duquel sont placées des hélices d'avion permettant d'obtenir des vagues d'un mètre de haut[137],[135]. L'eau est colorée avec une teinte verte, afin d'éviter le rendu incertain des tons bleus[138]. Après avoir envisagé d'adapter de vieux bateaux au besoin du tournage[139], Fairbanks décide, sur la base des projets de Borg, de faire par une équipe de 380 personnes quatre bateaux, dont trois galions, d'une longeur de 30 à 65 mètres et une galère à 100 rames[140]. Cette tâche est coordonnée par un spécialiste, « Doc » Wilson, qui veille à la vraisemblance des détails, telles les enfléchures de chanvre[141]. Des galions de taille réduite, manœuvrables par un seul cascadeur sont spécialement construits, ainsi que diverses sections de bateau, montées sur des arceaux métallique motorisés afin de simuler le tangage[139], pour les scènes avec des acteurs[142],[143].

Plusieurs visiteurs observent que le studio de Fairbanks est transformé en chantier naval. La réalisation de versions miniaturisées des bateaux, comme celle de droite, facilite le tournage dans le bassin du studio[142].

Tandis que Borg conçoit les décors, Dwight Franklin s'occupe des costumes[139] et du positionnement des acteurs et des figurants, préparant chaque soir des esquisses pour le tournage du lendemain[135].

Cascades[modifier | modifier le code]

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Dès les années 1910, Fairbanks est perçu comme un modèle idéal non seulement de « masculinité américaine vigoureuse »[144],[145], mais aussi d'une forme d'enthousiasme juvénile souvent rapprochée du refus de vieillir de Peter Pan[146],[147]. Cette double caractérisation comme un homme chez qui les instincts et les besoins enfantins sont toujours présents et qui les cultive par la régénération physique et une morale optimiste[148], contribueront à faire de lui dans les années 1920 une icône culturelle américaine, dans une période où l'éducation des garçons et les modèles de comportement masculin sont remis en question par l'arrivée des femmes sur le marché du travail et la sédentarisation urbaine[149],[150],[151]. Pour se conformer à cette image idéale de son personnage public, la communication de Fairbanks met constamment l'accent sur son « extraordinaire développement musculaire » et le fait qu'il réalise lui-même toutes ses cascades, dont il tire un grand amusement[152],[153].

À gauche, article et photographie promotionnelle dans le dossier de presse du film. Daniel Cornell observe qu'elle souligne plus la musculation avantageuse de l'acteur que sa condition physique et suggère, en s'inspirant des travaux de Vito Russo[154] et de Michael Bronski[155], qu'elle s'adresse à un regard homosexuel masculin[156]. À droite, article publié durant le tournage, sur la bande de joyeux athlètes entourant Fairbanks et jouant des rôles de pirates.

Dans les années 20, Fairbanks abandonne les personnages de jeune homme refusant de devenir adulte, mais choisit des thèmes tirés de la littérature enfantine et des romans d'aventure. Tout en s'inscrivant dans une situation de revanche et de filiation et en transposant dans un contexte épique prestigieux des problématiques liées à l'affirmation d'une personnalité virile héroïque, ses cascades expriment la nostalgie d'une innocence enfantine antérieure au monde du travail[157], visant à plaire aussi bien aux adultes qu'aux enfants en « faisant devenir vrai l'impossible »[158].

Le film comporte une des plus célèbres cascades de Fairbanks[159],[160],[161], où il immobilise un bateau en se laissant glisser le long d'une voile, aidé seulement de son couteau. Selon William Everson (en), Fairbanks est doublé dans cette scène par Richard Talmadge[162]. Selon d'autres sources, la cascade aurait été effectuée par Charlie Stevens ou Chuck Lewis[163], des amis de Fairbanks qui jouent de petits rôles dans le film. Selon Booton Herndon, Rudy Behlmer et Tracey Goessel, l'examen des chutes de la cascade permet toutefois de reconnaître Fairbanks[163],[164],[165]. La scène a été tournée dans un décor séparé du bateau, avec une voile inclinée, gonflée par une hélice d'avion, et des caméras également inclinées pour donner une illusion de verticalité. La voile était prédécoupée et le couteau, du côté de la voile invisible à l'écran, sur un filin et équilibré par un contre-poids, tandis que Fairbanks était protégé par un harnais et du ruban adhésif, selon un dispositif conçu par son frère Robert, le producteur du film[164].

À gauche, photographie de tournage : Donald Crisp observe Fairbanks qui répète avec Fred Cavens, l'escrimeur
chargé d'organiser les duels. À droite, chutes du film où Fairbanks joue la scène avec Anders Randolf.
À gauche, scène de cascade du film avec Fairbanks et Charles Stevens.
À droite, chutes montrant que la scène a été tournée à l'envers, les acteurs utilisant un filin pour se guider.
À gauche, scène de la voile dans le film. À droite, prises non conservées, où l'on reconnaît Fairbanks.
À gauche, la scène telle qu'elle a été tournée. À droite, la scène telle que projetée.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Van Doren Kelley, l'inventeur du procédé Prizma, prédécesseur puis concurrent de Technicolor dans les années 1920, définit la cinématographie en couleurs naturelles comme « photographiée de telle sorte que les couleurs soient exclusivement choisies et reproduites par des moyens optiques et mécaniques » par opposition aux films colorés « arbitrairement avec des colorants »[7].
  2. ↑ Un critique de l'époque estime que le procédé ne rend bien ni les intérieurs, ni les visages, donnant à ces derniers un aspect de chromo, et qu'il est plus que douteux qu'il puisse un jour supplanter le noir et blanc dont la vraisemblance photographique est immédiatement comprise par le spectateur[9].
  3. ↑ Une trentaine de films hollywoodiens sortis entre 1923 et 1926 comportent une scène en technicolor[30].
  4. ↑ La formule est reprise en mars 1926 par Albert Parker, qui la met dans la bouche des opposants aux films en couleurs naturelles et la rapproche d'une boutade de Joseph Schenck assimilant ces films aux « mariages italiens »[46], prétendument caractérisés par des roses saumon, des rouges vifs et des bleus myosotis[47]. L'image du rouge à lèvres est en outre utilisée, quelques années plus tard, par Mary Pickford pour dénigrer cette fois le cinéma parlant[48],[49].
  5. ↑ Selon Gary Carey, Fairbanks envisageait encore de confier la direction de film de pirates à Lubitsch après la fin du tournage de Rosita et seuls des « problèmes de scénario » ont conduit à différer le projet[73].
  6. ↑ Pour Tracey Goessel, cet article de Variety ne témoigne ni d'un mélange entre le projet de film de pirates et Le Voleur de Bagdad, ni d'un emprunt au roman de Sabatini, mais de la difficulté des journalistes à suivre les incessants changements de projet de Fairbanks[76].
  7. ↑ L'historienne Nancy Kauffman, après avoir examiné des fragments de bouts d'essai en technicolor dans les décors du Voleur de Bagdad, se demande si Fairbanks envisageait de tourner ce film en couleur ou s'il profitait de cette production pour préparer son prochain film de pirates[82].
  8. ↑ Cette recherche s'inscrit dans le contexte d'une durable inquiétude sur les conséquences potentiellement néfastes de l'instabilité de l'image filmique, ayant conduit à la description de troubles oculaires qualifiés en français de « cinématophtalmie » et en anglais de « picturitis » et à la préconisation du port de lunettes teintées durant la projection ou de l'administration après celle-ci de collyres à base de cocaïne[85],[86],[87].
  9. ↑ Ces échanges traduisent notamment une différence d'approche entre les techniciens de Technicolor, pour lesquels « une saturation normale donne les meilleurs résultats », et celui de Fairbanks et de son équipe pour lesquels, selon l'expression de Troland, le « choc du passage à la couleur » est réduit par une saturation moindre[93].
  10. ↑ Richard Koszarski (en) note que la référence à Rembrandt est fréquente chez les cinéastes de l'époque et qu'elle était invoquée pour de nombreux effets pictoriaux, en particulier chez Henry Sharp, le chef opérateur du film de Fairbanks, qui affirme avoir étudié en 1928 au Metropolitan leurs effets d'éclairage[98].
  11. ↑ Quatre mois selon Rudy Behlmer[40], six mois selon John Tibbets et James Welsh[100].
  12. ↑ Cette approche est résumée par D. W. Griffith dans les termes suivants : « Je ne crois pas que la reproduction des couleurs naturelles soit souvent désirable. Ce serait pousser trop loin le réalisme car les choses de la vie ne sont pas toujours belles en couleur et les reproduire telles qu'elles sont serait souvent moins artistique qu'en noir et blanc. Les images ne seraient plus qu'une série fugace de chromos et la couleur dominerait souvent l'histoire [...] Il est possible [cependant] d'utiliser une certaine quantité de couleur à la manière d'un peintre impressionniste pour suggérer l'ambiance d'une scène[111]. »

Références[modifier | modifier le code]

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